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Continua lo speciale a cura di Massimo Marino dedicato agli ottanta anni di Giuliano Scabia, uno dei padri fondatori del nuovo teatro italiano, maestro profondo e appartato di varie generazioni, artista sperimentatore, poeta, drammaturgo, regista, attore, costruttore di fantastici oggetti di cartapesta, pittore dal tratto leggero e sognante, narratore, pellegrino dell tessitore di relazioni, incantatore. Dopo l Alla ricerca della lingua del tempo, la pubblicazione in quattro puntate del poema Albero stella di poeti rari Quattro voli col poeta Blake (lo potete scaricare in pdf qui), l di Oliviero Ponte di Pino sul suo teatro, l di Attilio Scarpellini sulla delicata questione della violenza politica, incrociata in vari momenti dal ricercare di questo poeta teatrante, lo sguardo allo Scabia di Fernando Marchiori, Francesca Gasparini racconta il laboratorio di Scabia all di Bologna: il suo originale, erratico, esperienziale, teatrale insegnamento dal 1972 al 2005.

1. La ricerca inesausta del sparire, arrivare improvvisi, agitare i sogni nasce da una scintilla. Questa scintilla dovrebbe almeno in parte giustificare per quale motivo io abbia fatto una cosa cos strana, e forse anche sospetta direbbe cos Gianfranco Anzini, anche lui ex studente recidivo come seguire per otto volte lo stesso corso universitario, Drammaturgia II del prof. Giuliano Scabia al Dams dell di Bologna. E questa scintilla sta al cuore del titolo di questo paragrafo, il cui sottotitolo, tratto dalla Lettera a Dorothea, allude non solo a una particolarissima pratica spettacolare (se possibile definirla tale), ma anche a un portentoso metodo pedagogico: quel professore fuori degli schemi sempre stato per i suoi studenti all di Bologna un di sogni sogni concretissimi e vibranti d

La scintilla quella che ho visto negli occhi di tanti studenti quando negli ultimi giorni di corso finalmente comprendevano, come fulminati, il senso di quel furibondo viaggio interno di studio, ricerca, azione corporea in cui Scabia li aveva trascinati. quella scintilla che vedevo anche negli occhi del professore quando li incitava non a rappresentare ma a vivere su di s il mondo che avevano creato; quando rimaneva ad ascoltare per giornate intere, fino a sera, fuori sotto i portici, fra gli sguardi stupefatti dei passanti e dei camerieri delle osterie, i loro racconti, le loro tesine, i loro diari; o quando a tarda notte loro si ritrovavano in piazza Santo Stefano, o in via Zamboni, ancora ebbri di quello spirito demone che li aveva visitati durante il corso, per rivivere certi canti o certe sequenze corporee o certe danze che avevano ripetuto per mesi, e lui appariva con i capelli bianchi illuminati dalla luna e li osservava come un angelo custode benevolo, forse reale o forse solo immaginato.

Questa scintilla c anche nei miei occhi la prima volta che ho visto Giuliano Scabia; era il 1994 e avevo deciso di seguire il corso di Drammaturgia II il cui titolo era Gli stivali del gatto e la voce della poesia. Il primo giorno di corso lui invece di farci una lezione ci condusse in una lunga camminata per i vicoli di Bologna alla ricerca della nuova sede del laboratorio. Arrivati, la porta era chiusa e sprangata. Lui in cima ai gradini e noi assembrati in basso con la bocca aperta; ci fece un lungo discorso magico che concluse dicendo che se lo avessimo seguito ci avrebbe svelato il dell giovinezza

Cosa significa questa ricerca del mistero che si risolve in una concreta? Essa si attiva nella speciale condizione di presenza e azione del gruppo (communitas spontanea), nella ritualizzazione che il gruppo in qualche modo si auto impone e a cui si abbandona che, oltre a guidare verso luoghi inesplorati della mente e del corpo, induce talvolta anche stati alterati di coscienza (ci che Scabia chiama controllata la trance assoggettata a regole telet che permettono il ritorno). Il mistero il luogo della partecipazione, l dentro; Scabia parlava infatti spesso di dentro i testi (viaggio di ricognizione e scoperta / viaggio di rivelazione). In un incontro al Dams di Bologna tenutosi il 10 novembre del 2005, dal titolo Trent di apprendistato. Incontro con Giuliano Scabia, egli parl proprio, a proposito del lavoro svolto durante i corsi con gli studenti, di cio in cerca / farsi visitare In quella stessa occasione istitu una relazione stringente tra lingua e azione del teatro (la lingua chiede di essere interrogata e il teatro lo strumento per interrogarla), tra logos e teatro, che non sono altro che l legarsi di tutto nelle apparizioni

Se eravamo in grado di trovare quello stato di armonia/empatia necessario all dello spazio/tempo del rito (se i nostri corpi e le nostre menti lavoravano insieme), allora in qualche modo ci si predisponeva alle rivelazioni: i testi, le parole dei testi, considerate come tanti semi pregni di vita in potenza, cominciavano a germogliare. E non c mai disomogeneit tra ci che facevamo con i nostri corpi e la voce che sentivamo emergere dal fondo del testo interrogato.

Il percorso di Scabia dentro l ha avuto fin dal principio come nucleo questo Spero di far intravedere perch ci che voglio denominare dell poetica sia fondante non solo per l di Scabia con gli studenti, ma per tutte le sue azioni teatrali poetiche (esempi poco conosciuti di questo sono i quaderni universitari; esempi noti sono invece il libro di Marco Cavallo, o quello sull del Gorilla Quadrum o le bellissime a Dorothea ma l potrebbe essere lungo Ci spiega anche perch delle raccolte, apparentemente di materiali disparati, come possono essere le universitarie quelle che tanti di noi hanno conosciuto da studenti nella loro triste veste di fotocopie tenute insieme da spirali di plastica o metallo, possano in realt rivelarsi come di grande forza immaginativa e poetica. E questo anche il motivo per cui Giuliano Scabia si accanito a volerle definire di drammaturgia rimbrottando severamente chi si provava a chiamarle Il motivo per cui mi soffermo cos a lungo sulla questione dello statuto e della natura di questi di drammaturgia dipende dal fatto che essi rappresentano la forma epico monumentale che i corsi hanno preso nel passare del tempo, stratificandosi, richiamandosi e ispirandosi a vicenda, in infinite eco, riprese e ritorni.

Ed entro i confini di questo epos si collocano materiali eterogenei e di origine diversa (compresi registrazioni video, appunti, schizzi, fotografie, disegni, trascrizioni delle sequenze corporee, o dei canti o delle danze, che si possono trovare nei quaderni universitari), cui solo impropriamente ci si pu riferire come a Essi, al pari delle scritture (racconti, diari, rievocazioni, testimonianze sono tracce di un cammino, incisioni nel corpo dell perch germogli ancora, richiami per riattivare la comunicazione (con il passato, o con noi che siamo nel passato?), azione rinnovata, interrogazione ininterrotta di un fare che in essi continua a vivere mostrando luci e ombre; non prodotti conchiusi per essere fruiti come tali, ma frammenti di un discorso, che producono senso solo nel dialogo interno con tutti gli altri frammenti.

Quello del estatico un fil rouge che attraversa tutto il lavoro di Giuliano Scabia, fuori e dentro l e che, in qualche modo, lega insieme prassi poetico scritturali, azioni teatrali, racconto ad alta voce, interventi e progetti eterogenei (nei quartieri, nelle scuole, nei paesi, all Una precisa sintesi di questo metodo d teatrale drammaturgico, l a volare la troviamo nelle parole con cui egli descrive il lavoro svolto per tre anni consecutivi sulle Baccanti di Euripide: in certi momenti delle danze in tondo (il coro che balla e canta: tutti ballavano e cantavano) i ballerini cantori sentivano formarsi il dio, entravano cio col corpo nel senso profondo del testo, nello stato di trance controllata che il corpo collettivo raggiunge respirando e muovendosi insieme Come si vede bene qui, l nel profondo del testo e il raggiungimento della trance si identificano e non vi pu essere l senza l il testo si rivela nel momento in cui noi prendendolo sul nostro corpo lo portiamo in presenza. Ecco il

Ci che si osserva un vero e proprio travaso chiasmatico tra livelli di intervento: da una lato, dalla ricerca rigorosa, dallo studio approfondito e silenzioso, dallo stare sui testi con fedelt scavandoli parola per parola si producono azioni molteplici assolutamente inaspettate (scritture, canti, balli, grafismi, sequenze corporee, ecc.) che sono il frutto della mente collettiva nella condizione del rito; dall lato, questa libert totale d e d (la proliferazione di prassi corporee e immaginative che si sedimentano sui testi ri significandoli), questo andare in un altro esattamente la forma che la ricerca dentro i testi assume. I nuclei di germinazione di questo modo di operare erano gi tutti contenuti nel lavoro cosiddetto di teatrale degli anni che Scabia tenta, a modo suo, di tratteggiare (e non di teorizzare) in L teatrale (insieme a Eugenia Casini Ropa): la questione dell dello stare sui temi a lungo insieme, del ricordare, dell dell il corpo e la voce in canto e ballo come via per la comprensione profonda, il giocare/jouer/play, l il fare teatro come via per ci che si sa per insieme l nel reticolato sotterraneo di comunicazione di una collettivit il in armonia col dentro e col fuori il conoscere bene il dentro di s come unica via per poi conoscere il fuori.

Ho parlato di communitas spontanea, di mente e di viaggio collettivo: lo strumento pi efficace utilizzato da Scabia affinch un insieme di individui che non si conoscono raccolti in una stanza diventino in breve tempo, bruciando le tappe, una comunit in grado di attivare una condizione di ritualit temporanea quello che possiamo definire narrativo L formale del cerchio narrativo non per nulla rigorosa tanto che esso in moltissimi casi prende la forma di un andare di un percorrere, di un viaggiare senza meta apparente, di un intrecciarsi, di un perdersi Il narrativo scabiano in tutti i suoi livelli ha come cardine la forza dello sguardo, del guardarsi, del sostenersi a vicenda con lo sguardo. Non perdere mai lo sguardo fondamentale per Scabia, perch quando si guarda altrove, fuori da dove siamo, allora il luogo in cui siamo non c pi sparisce, gli togliamo il nutrimento quel luogo magico che il vuoto di cui i corpi in cerchio sono il perimetro si riempie e vive nella misura in cui il nostro sguardo l e gli sguardi si incrociano e si sostengono. Riprendendo Nane Oca Franco Acquaviva parla delle racchiuse in quel guardarsi come di domande, emozioni trattenute, ma anche esperienza di un limite sul quale la si potenzia con un gioco di specchi che d vertigine

Un altro strumento di lavoro che Scabia ha impiegato sistematicamente nei corsi universitari (ma anche in altre sue azioni poetico teatrali) quello che egli chiama vuoto Nel 1973, in Teatro nello spazio degli scontri egli lo definisce come un canovaccio (non in senso antico), una partizione del tempo e del lavoro, una traccia di ricerca e un itinerario verso l una commedia di cui sono scritti soltanto i titoli delle scene, un dramma didattico in cui l un atto reciproco in cui tutti sono continuamente coinvolti e ancora in Forse un drago nascer come una di cui sono scritti soltanto i titoli delle scene: pu venire riempito in molti modi, a secondo delle situazioni

Bench il lavoro di Scabia sia cambiato molto nel corso degli anni, in qualche modo sciogliendo alcune rigidit iniziali, anche ideologiche, e indirizzandosi sempre di pi verso gli strati pi inquieti e della ricerca, si pu affermare che ancora oggi questa definizione risulti assolutamente calzante. Potrei forse aggiungere che lo vuoto in primo luogo, un tentativo di rendere visibile un della mente, una visione/sogno, un e, in secondo luogo, un seme gettato nel centro di quel potenziale cerchio di corpi che il narrativo una fascinazione, un a interrogarsi e a scoprire (e ad agire). Lo vuoto pu essere qualcosa di molto complesso, addirittura fruibile in s e per s come opera d (insieme racconto, poesia visiva, grafismo, drammaturgia); ma anche qualcosa di molto semplice, una traccia esilissima, una domanda che sottende molte domande, una suggestione capace di prefigurare ampi scenari come nel caso dei di corso all

Giuliano Scabia arriv all di Bologna nel 1972 un po per caso. Lo chiam Luigi Sqarzina a far parte di quella nuova incredibile avventura che fu il Dams bolognese ai suoi inizi. Ma ascoltiamo il racconto dalle sue stesse parole: mi hanno detto: vuoi insegnare drammaturgia? Non era mia intenzione lavorare all volevo fare lo scrittore e basta. Cosa significava fare Drammaturgia? Non esisteva una cattedra di Drammaturgia all quindi dovevo inventarmi cosa fare. [ Per me questo viaggio stato un apprendistato; perch ne sapevo di cose, ma poi non cos tante! Ho fatto questo viaggio con tanti giovani, uno pi bravo dell ho incontrato gente fantastica, un corteo di presenze con cui ho cercato insieme. Ho sempre trattato coloro che volevano partecipare e partecipare voleva dire lavorare duro come collaboratori alla ricerca. Ci sono state notti senza fare vacanze, lavorando nelle case degli studenti, usando la citt come laboratorio allo scopo di scoprire chi era il teatro, la scrittura, lo spazio e cosa significa inoltrarsi in questo accanto che si rivela dentro il teatro

Anche se separare in fasi il percorso di Scabia all pu apparire una forzatura, perch in realt si trattato di un flusso travolgente dentro cui tutto si mescolava, ritornava e si autocitava (temi, pratiche, ipotesi, esperimenti, modelli vorrei provare qui a individuare tre macro periodi al cui interno si possono riconoscere delle costanti.

La grande avventura che segn il primo decennio fu quella ormai conosciuta come Gorilla Quadr L che pu essere catalogata all di ci che stato definito a partecipazione fu a tal punto straordinaria da segnare per sempre e nel profondo lo sguardo e la sensibilit di chi vi prese parte. Ha raccontato Scabia: il problema di chiudere questa storia laureando gli studenti. Per me stato dolorosissimo, ma c altri studenti che arrivavano, non potevo stare per sempre con loro. Li abbiamo laureati, con alcune tesi importanti, ma con in sospeso questa spina del teatro sul Po che non abbiamo fatto. In uno dei Quaderni c anche la motivazione del perch fondamentale. L scritta quando nel 1989 abbiamo fatto il cantastorie del Po a Goro, dove mi avevano invitato. Sono appunti. Si parla del trauma. Trauma come ferita ma anche come sogno. Perch eravamo anche un po in trance, ecco perch bisognava chiudere

Tutto cominci quando uno degli studenti, Remo Melloni, scopr alcuni testi scritti da contadini emiliani agli inizi dell per essere recitati nelle stalle. Il lavoro di studio sui testi, durato mesi, si concretizz in una reale pratica teatrale sedimentata, tanto che a un certo punto il gruppo, ormai compatto e consolidato, cominci a girare per varie localit italiane (in particolare l Appennino reggiano), poi anche all (capitale fu la presenza al Festival Mondiale di Teatro di Nancy, dove il gruppo port un itinerante di 12 tappe in 7 giorni, con 4 giorni di avvicinamento e 3 di spettacolo). Il senso dell fu, da una parte, di attivare il processo della creazione collettiva come strumento di comprensione di s e del mondo e, dall di indagare, con interventi diretti, la questione della cultura popolare ormai in dissolvimento, con uno sguardo sincero e critico al tempo stesso. Ma anche importante sottolineare la stretta relazione che il lavoro del Gorilla intratteneva con la ricerca personale di Scabia come poeta, romanziere e drammaturgo, con la sua poetica. Infatti, tutto il percorso di Scabia con gli studenti all si nutrito del dialogo e del travaso continuo e reciproco tra l universitaria e le riflessioni, gli esperimenti e le illuminazioni maturate dentro quel lavorio incessante di scrittura, teatro, poesia che egli portava avanti fuori dell Come ha scritto Massimo Marino, ha fatto entrare gli studenti del Gorilla in un particolare ritmo: quello del passo che viaggia e scopre, che osserva, incontra, sale e discende; quello di una poesia che si misura con il fare, con il fiato, che in movimento conosce l e la variet delle cose del mondo circostante e le misura con il suo proprio tempo, per dialogare (Il Gorilla Quadrum e i suoi viaggi).

Il Gorilla fu emblematico perch segn in modo deciso il carattere del lavoro universitario di Scabia in tutta una prima grande fase che potremmo far partire con l al Dams nel 1972 e concludere con la di San Giovanni nel 1978. Questa fase ebbe il suo picco nel 1977 con il corso delle Mongolfiere e poi quello seducente dedicato al poeta adolescente Georg B Ha raccontato Scabia: poi che agli studenti di Bologna viene il ghiribizzo di occupare l e allora mi sono chiesto: cosa facciamo? Avevano delle motivazioni giustissime. Per facevano anche delle stupidaggini. Sono accaduti anche fatti tragici. C una citt sull di una crisi: cortei, vetrine rotte, espropri proletari, esperimenti con la radio (Radio Alice), occupazioni (tentativo di fare il socialismo in una piazza sola, Piazza Verdi), saccheggi. Un segno di vitalit e lugubrezza insieme. La testa era andata un po via. C gi le Brigate Rosse in azione. E per il bolognese era attraversato da una forte ventata utopica e creativa. La violenza quasi non c a Bologna, se non nei discorsi. Per io sentivo che questi ragazzi andavano a sbattere ed ero anche molto preoccupato, perch quello che facevano mi sembrava senza sbocco: socialismo in Piazza Verdi saccheggiando il ristorante della piazza. E dopo? E poi c un caos, una confusione, c dei maestri un po deliranti. Intanto la storia andava. Appena l finita m sembrato che si potesse trovare un bandolo, facendo una cosa strana: le mongolfiere

Sintetizzando in modo drastico possiamo dire che questa fu la fase del a partecipazione dell politico, dell socio antropologica e folklorica, del dialogo e dell tra la gente, dell dalle aule e dello spandersi nei luoghi aperti e vasti (le vie della citt le piazze, i parchi, le montagne, le valli, i fiumi, i boschi, i paesi

Il secondo periodo potremmo farlo cominciare con Adesso vi racconter Teatro delle favole rappresentative (1979) e concludere nel 1992 con Rassegna di moderni Don Giovanni. Nel questi viaggi del cielo e della terra Scabia torna al chiuso dell del laboratorio, ne ritrova l e il senso, quella concentrazione sul s che lo porter anche a riavvicinarsi alla figura centrale del teatro, all al protagonisthes. preso una sedia, l messa sulla cattedra e ho detto: adesso vi racconter E ho raccontato per un e mezza una fiaba che avevo imparato sull di Asiago da un mio amico boscaiolo, contadino, cavallaro, il pi grande narratore che ho incontrato, Cristiano Contri da Foza. [ Poi ho detto: la prossima volta raccontate voi Siamo al di narrazione ante litteram, al nucleo primigenio della teatralit il monologo, che sgorga dalla gola dell in stato di rappresentazione prima come balbettio, come lallazione e poi come flusso, come racconto. In seguito sorgeranno altre figure, specchi, antagonisti di questo solitario raccontatore e arriveranno i dialoghi, gli scontri amorosi, le lotte, i divoramenti (si veda l dedicato alla Pentesilea di Kleist, Il sangue e le rose). Emblematico in questo senso e centrale all dello sviluppo del lavoro di questo periodo Ottetto (1985). Come ha spiegato Scabia, ho pensato di riprendere in mano l del ciclo del teatro vagante, cio lo schema vuoto che all di Zip. uno schema che indica un sentiero di scoperta, quando i personaggi nascono dal fondo oscuro del teatro, pronti a ricevere qualsiasi forma ecco questa tabula rasa dell e della persona e a essere portati piano piano attraverso una specie di risvegliamento ( il lavoro che avevamo fatto con Quartucci) a riscoprire il proprio corpo, lo spazio, la scena, la platea, la voce, il risuonamento della voce nello spazio, usando tutto il corpo, le mani, i piedi, toccandosi. Il lavoro era quello di cominciare dal punto
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